尤其提醒：青睐有播客制作经验的小伙伴在评论区facebook，重新加入我们的播客制作团队！专访：柳莺、朱马查整理：朱马查编辑：剧毒崽前言想起法国电影，或许并不是人人都能迅速讲出科斯塔·加夫拉斯(Costa Gavras)的名字。这位生长于希腊，在青少年时期因为家庭政治原因背井离乡，最后崭露头角于巴黎的编剧与法国电影的关系奇特游离又几乎密不可分。

令其他声名大噪的《焦点新闻》（《Z》，1969）提拔一班法国演员（还包括歌王伊夫·蒙当），谈的毕竟家乡希腊的政局，随后他拍电影了南美的乌拉圭、智利，拍电影美国的匈牙利后裔，失业的本土居民，作品里好像有一种那个时期理想的国际主义精神，到后期又隐约散发出对全球化的无非以及移民潮的担忧。然而法国社会的血液现实地流动在这位希腊人体内，光是想到正好摄制于68期间的《焦点新闻》里那样躁动迫切的情绪，你不会可不实在，当新浪潮编剧们踏上街头倾听时，他或许也在用自己的传达手法直白地记录下了这个时期法国社会的动荡不安心声。更加不说道在68年过后，他奉命接过法国资料馆馆长大旗，兢兢业业修葺着资料馆的地位，确保着法国的电影业与行政各方之间的关系，为新人做到制片，保驾护航，在诸多经典影片涉及纪录片中出镜讲解。

他的电影大多从现实中来，但或许又总有一天和现实维持着关系，玩着戏剧的虚构性和历史的关系，正如，虽然《焦点新闻》、《大下落不明》等长年盘据各大“政治影片片单”，科斯塔·加夫拉斯被指出是最能摄制政治题材的编剧之一，他却和各方政治观点维持着一定的距离。当戈达尔正值最疯狂的政治宣言时期时，他前一部片拍电影反抗共产党人的极权政府，下一部片又大抓共产政权大清洗的疼脚，未曾确实为什么主义演讲，却仍然在反复着“抵抗”的要义。这是一篇耽误已幸的专访，本是在春天他造访 由上海师大世界电影研究中心和法领馆文化处牵头主办的 【电影学堂】“科斯塔·加夫拉斯电影总结及大师班”时已完成。

但当时看到年届九十的编剧舟车劳顿还有一整个下午的专访必须应付，我们也无法向主办方拒绝更加多时间，回去整理过后，找到仍有诸多过于了解原始之处，深感汗颜。今天还是自由选择将这篇专访呈现出出来，期望人们更加多回想这个曾拍电影曾为如此最出色政治电影的编剧，也看见年岁已宽的他依然在筹划自己的新片 ——这一部又将返回希腊，付出代价新世纪以来那里再次发生的惨烈经济危机及其中纠结的政治国际关系。科斯塔·加夫拉斯专访浅焦：您说道过当初录电影学校的时候，老师看你是个希腊人，让你回来写出了一篇希腊戏剧的论文。

我也注意到您总说道在谈到自己的电影时提及“spectacle”（戏剧、场面、演出）这个概念以及它对观众注意力的更有，能说道说道希腊戏剧对您电影创作的影响吗？ 科斯塔·加夫拉斯：如果我们自学世界戏剧史，不会难以置信地找到，希腊早在2500年前就建构出有了极致的戏剧，那时的戏剧结构基本就早已是现在全世界都熟悉并普遍运用的结构了，另一个难以置信的事实是，那时他们创作戏剧（当然所指的是幸运地需要流传下来的那些），仍然需要被现在全世界的人解读。他们那时早已找到了使戏剧更加更有人的基本结构：第一部分趁此机会陈述（exposition）， 第二部分将让我们对问题有全面的解读（la compréhension totale du problème），然后乃是结尾（conclusion）。

当然我这样说道出来或许非常简单，但有时候就是在这样的基本结构上发展出来的。今天我们在剧本结构下有了更加多的权利，比如我们可以从结局开始描写，但基础还是（和希腊时期）一样的。这是最让人吃惊的一点。

这个结构好比用作电影和戏剧，也广泛应用在其他演出形式中，让演出向一个不一样的方向“进化”，趋向一些更为最重要的东西。在莫里哀和莎士比亚的戏剧中，我们可以找到戏剧结构中的一些完全相同的结构，而我实在我的电影当然是不受了这些（戏剧结构）的影响的，甚至有可能有点过于多了，我较小就常常去剧院了。

《大冤狱》剧照 浅焦：您说道到了“进化”（evolution），我也实在您的电影虽然总被大家说道是“政治电影”，但并不想人深感是喊出口号的政治立场传播工具，在其中更好的是展现出以政治议题为基础的戏剧构作后的事件演进。所以让人们看见的也是电影本身的结构和质感，而不是意识形态阐释。

科斯塔·加夫拉斯：对，那种为了引进自己的意识形态观念而拍电影的电影是战斗电影，有它的功能，（当然也很）值得尊敬，但是我对这种电影没什么兴趣，我不企图在电影中低价我的观点，我更加多是在展出另外一个世界，男人与女人的关系，当权者与在野党者之间的关系，这才是我感兴趣的。这是让我产生疑惑却无法获得断言的电影。但战斗电影总有一天是有相同答案的，什么是知道，哪个是最差的宗教，哪个是最差的政党。

但于我，我不告诉哪一派是最差的政党，我必须自问，解读，并且分析。比如我们之前谈到的《大冤狱》（L‘aveu）这个电影（科斯塔1970年以捷克斯洛伐克大清洗为蓝本摄制的影片），今天有可能有些无法解读这个片子。但对我们这一代来说，里面所描写的是十分最重要的。因为我们曾多次如此坚信苏联政权下再次发生的（转变），但忽然一下子，你开始明白，那几乎不是这样的，所以应当要把这些谈出来，这是《大冤狱》问世的想法。

浅焦：所以昨天您在映后的对谈中说道到对戈达尔某个时期的作品几乎没兴趣。科斯塔·加夫拉斯：只是就我个人而言，的确是。

因为那只是一段演讲，要人们去坚信极左派，极左政治的社会才是合理的社会，当时极左派在法国显然有很多领军人物。（这些电影）就是为了去证明这才是对的思想，准确的社会的组织方式。

我实在这不应当是他们（电影人）的角色，不应当戈达尔的角色，他在这段时期之前之后都拍电影曾为很最出色的电影。《焦点新闻 Z》剧照浅焦：《焦点新闻》的故事情节只不过十分尤其，正如您说道的最开始这部影片很难寻找投资，因为没一个中心的人物，没过于多动作，也没什么感情线，依赖的是事件的推展，完全是一种纪录片式的方式。我忘记William Friedkin也曾说道过，他看完《焦点新闻》过后才明白怎样将纪录片手法中用故事片中，那您最开始设想此片的时候回应是有意识的吗？ 科斯塔·加夫拉斯：我在写出剧本的时候就不会想起剪辑，这是我的个人习惯，甚至可以说道剪辑是在剧本阶段就构想已完成了。

当然，摄制完结对着素材，我们找到这和我们最初想要的不过于一样，那我们也不会新的去思维剪辑，甚至改动剧本，因为很多东西转变了，但是最基础的东西是会一动的。浅焦：所以剪辑总是是认同剧本的结构？ 科斯塔·加夫拉斯：大体是这样的，但还是不会有改动。

因为在看见图像之后，我们不会更加有逻辑性。不会渐渐找到有些早已经常出现的东西后面不必须再行展出。

所以我们不会删改一些反复的，或是多余的部分。浅焦：较为有意思的是，您的电影完全都就是指现实事件取材于，有这种几近纪录片的特质，但是您并不拍电影纪录片。

最近几年，您参予了一些纪录片的摄制，但都是以出镜演员的身份经常出现，你对摄制纪录片抱着有什么点子？ 科斯塔·加夫拉斯：纪录片和故事几乎不一样，即使是取材于现实事件的故事。纪录片几乎遵循早已再次发生的事件，故事则在建构、历史现实观有一定的自主性。对于我们来说，仅次于的问题是认同人物和事件的伦理准则，特别是在是在一个精简的时间段里。

一些在现实中很漫长的事件在电影中就精简出了几分钟。电影里的某些场景，比如行动、暗杀，我们力求还原成；但另一些，比如辩论，调查，我们不会尽可能修改，挑选出有代表性的片段。却是我们无法花上这么多时间来展出全部。浅焦：从现实事件取材于后加工的这个“故事“的虚构化过程对您更为重要？ 科斯塔·加夫拉斯：是的，意味著是的，把事件虚构，之后它就出了一个隐喻，从而有了多达事实本身的意义。

《伊甸在西方》剧照 浅焦：纵观您的作品序列，2009年的《伊甸在西方》是一个较为类似的不存在。虽然依旧折射出您对非法移民问题的关照，在风格上却不同于前作的工整、锐利，政治意味深了许多；您的故事从矛盾激化的历史困局中众生出来，故事情节语调是柔缓甚至寒冷的，主要人物也仍然是律师、记者、军人、法官这些肩负更大社会责任的精英式主体，而是那些绝望着用力存活的普通人。

直说是什么促使了您的这一次改变？本片对您来说具有什么样的意义？ 科斯塔·加夫拉斯：您告诉，官员、律师之流也是人，也不会遇上一些或好或怕的情况，并不会采行一些解决问题措施。现在这里有一个移民，不告诉从哪儿来的，也不告诉他谈什么语言。因为他不需要与其他人交流。

这两类人的问题只不过都是人的问题，因为归根究底，我们在所有的电影中找寻到的人物都是“人类”（有可能科幻电影除外吧）。《焦点新闻 Z》剧照浅焦：在您的职业生涯中，从资金或者主题上来说，哪一部电影是摄制可玩性仅次于的？ 科斯塔·加夫拉斯：可玩性仅次于的？应当是《焦点新闻》，因为这个之前没类似于的剧本可供参考，没跨越主线的人物，没爱情故事，没特定的人物出场或是退场。这和惯有的故事的结构是互为对立的。一个人物经常出现了，遵守他的角色，然后另一个人物又经常出现了（却没一个中心的主线人物）。

人们很难解读这一点。只不过这里面只有一件事情是在持续发展的，就是故事本身，每个人物的经常出现都让故事以求发展。浅焦：您出生于希腊，而巴黎打开了您的电影之梦，《伊甸在西方》里，主人公伊利亚斯漫长的流浪也再一巴黎……那否也能借以谈谈，您对这雅典和巴黎这两座城市具有怎样有所不同的观点呢？对您和您的电影来说，这两座城市又分别意味著什么？ 科斯塔·加夫拉斯：这个很难说，因为（《伊甸》）并不是我个人的故事。

因为我去巴黎是正规化合法地去的，我到巴黎时有具体的事情要去做到。而从这个人物的视角看的话，他不告诉他要去干什么，只是他对巴黎是很憧憬的，巴黎对他是最理想的生活城市。

我热衷巴黎，实在巴黎是世界上最适宜生活的地方，而我能在这里生活也深感十分幸运地。这也是这部电影的主旨吧——存活，去更佳地生活。《伊甸在西方》剧照科斯塔·加夫拉斯：资料馆的状态有变化是因为电影史的变化。我刚刚看到电影资料馆的时候，我们还没拍那么多电影，而且不是所有国家都能拍电影。

那个时候我们只做到电影首映。但是现在我们可以做到电影修缮，展出，我们有一个大图书馆。之前我们一年大约招待十万人，现在大约每年要招待三十五万到四十万人次的样子。我们有三个放映厅，每年大约不会敲两千部电影。

所以和以前比起，变化知道相当大。浅焦：如今经典影片的重映在更加获得推崇，资料馆在其中起着的推展起到不可忽视，但在各地都有经典影片公映的潮流下，资料馆必须哪些职能改变去保证自己的独有的地位呢？资料馆今后不会踏上一个怎样的发展方向？ 科斯塔·加夫拉斯：我们现在不会以收录于一个电影编剧的所有作品，这个编剧拍电影了30部，我们就不会缴30部；他要是拍电影了60部，我们也不会收录于60部，我们一年要做到四到五个回顾展。我们不会做到一些临时展出；也不会给各个年龄段的小孩筹办电影兴趣自学小组。我们还有一个博物馆，展出电影变化历程。

然后我们有一个极大的图书馆，许多研究人员都回去次查询资料。我们有一个团队专门做到各种电影的搜集和修缮，不仅是老片，一些新片也在做到，因为他们的颜色早已开始消失了。

同时我们的展馆里也具有最齐全的器材、戏服、模型等的珍藏，从电影伊始到近期将近的。- FIN -浅焦：您当时作为一位外籍编剧带入法国电影界时，是怎样的一种工作状态？ 科斯塔·加夫拉斯：我只不过就是指助理转行的，一点一点地转入了行业，了解了一些人脉。我实在我作为助理时候的工作很最重要，而且我也的确和一些当时很最重要的编剧一起工作过。

所以我转入法国社会也挺慢的，一挺更容易的。刚开始是有一点点艰难，但自从拍电影了第一部电影之后，就更容易很多。之前法国电影界还是有些激进，但当它为我关上一扇门之后，一切就好办很多了。

浅焦：现在有很多和其他国家剧情片的片子，以前对于外籍编剧要在法国电影寻找土壤要更为艰难是吧。科斯塔·加夫拉斯：以前要艰难许多。当时人们更加偏向去找大导演拍片，而且那个时候年长编剧比现在较少很多，以前有可能一年就四五位新的编剧，现在大约四、五十位也好比吧。

显然现在情况几乎有所不同了。法国电影资料馆 浅焦：不可避免要谈及你在电影资料馆的主席职位，两度兼任，最初这个工作是怎样去找上您的？ 科斯塔·加夫拉斯：68年之后，法国电影界和当局有些冲突。

政府仍然不愿资助电影馆了。当密特朗掌权后，雅克·朗沦为文化部长，他去闻了很多电影人，想要办法转变局面，我当时就说道，必须救回下电影资料馆。他们就说道，那你来做到主席吧，我们不会给你一切可以的权限。

我当时很犹豫不决，但还是答允了。我当时显然获得了很多资源，资料馆有钱人也有人手，有了相当大的转变。这是第一段供职经历。

第二次是距今也有好几年前了，当时的主席Claude Berri病得很相当严重。他跟我说道，来做到主席吧。然后我就又去了。浅焦：我们告诉您学电影的时候也是“资料馆的孩子”，兼任主席过后，资料馆在你心目中再次发生了什么变化？。

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